|
De dramaturg-regisseur August Defresne was van 1929 t/m 1953 Van Dalsum's compagnon. Hij overleed in 1961 en wilde dat zijn begrafenis sober zou zijn. Daarom droeg Van Dalsum toen alleen voor uit zijn stuk Vrij Volk. Nu stelt de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars ter gelegenheid van haar twintigjarig bestaan de jaarlijkse Defresne-prijs in voor de beste regie (een sculptuur en f1000,-). De jury (Charlotte Köhler, E.A. Schüttenhelm van de NTV en de criticus Daniël de Lange) kent de eerste toe aan Ton Lutz voor zijn regie van Kleine Alice van Albee bij de Nederlandse Comedie, die de prijs uit handen van Van Dalsum ontvangt. Deze gelegenheid stelt Van Dalsum wèl in staat de persoon, betekenis en voorstellingen van Defresne te memoreren (de jaartallen tussen vierkante haken verwijzen naar de Chronologie):
Mij past een woord van dank aan het bestuur van de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars voor haar initiatief om een Defresne-prijs in te stellen, hopelijk jaarlijks uit te reiken aan een regisseur of regisseuse, die door zijn of haar prestaties in bijzondere mate heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van het Nederlandse toneel — en des te meer verheugt het mij dat zulk een initiatief verbonden is aan de naam August Defresne. Ik zie dit als een enigszins verlate hommage aan de man, die gedurende de periode tussen de eerste en de tweede wereldoorlog tot aan de ontbinding van Amsterdams Tooneelgezelschap (ATG) in 1953 als mens en als kunstenaar van zo grote betekenis is geweest, dat zijn werk zeker baanbrekend mag genoemd worden. Hij was geen regisseur-acteur, hij was auteur-regisseur en zijn begaafdheid als toneelschrijver heeft hem de weg gewezen naar de zeer persoonlijke visie, die zijn werk als regisseur kenmerkte. Die visie was dan in de eerste plaats, dat het toneel een verantwoording moest zijn van de geestelijke, maatschappelijke en dikwijls ook politieke stromingen, die het tijdsbestek, waarin men leeft. beheersen. Niet dat het de dienaar moest zijn van één politieke partij, maar in een wijdere betekenis van de verantwoording van ieder mens tegenover het wereldgebeuren, waarin hij geplaatst is; en dat zowel de auteur, als de regisseur, als de acteur zich van deze verantwoording bewust moest zijn.
In het begin van zijn toneelcarrière trad hij het tegemoet met een ontleedmes, met het wapen van de analyse en wel van een psychische analyse. Zijn gevoel voor humor heeft hem behoed voor een te grote eenzijdigheid in dit opzicht, maar een zeker wantrouwen tegen iedere overschatting van de impressionistische stijl en vooral tegen de eenmaal vastgestelde normen in verband daarmee was hem niet vreemd.
Hij verwierp het l’art pour l’art-standpunt, hij wilde geen schoonheid om de schoonheid, liever een schoonheid terwille van de waarheid. In ieder geval was het de worsteling van deze beide kunstprincipes, die het toneel voor hem boeiend heeft gemaakt. Zijn persoonlijk leven was zeer gesloten, zijn trotse en misschien ook eenzame individualiteit maakte een intieme omgang moeilijk, maar in het werk was hij openhartig en tot ieder overleg bereid. Zo kon het gebeuren dat wij in het werk tot een zeer intense samenwerking kwamen, terwijl wij zeer tegenovergestelde persoonlijkheden bleven. Toen die samenwerking een einde nam door de opheffing van het ATG, omdat aan ons de bespeling van de schouwburg niet meer gegund werd, liet dat in ons beiden een leegte achter, want die genegenheid was gegroeid in de smeltkroes van het toneel.
Hij zag het toneel als een uit de veelheid van gebeurtenissen geabstraheerd eiland, maar als een abstractie, die geladen was met de spanningen van een individuele of gezamenlijk beleefde lotsbestemming; en als het mogelijk was zich het toneel te denken als een persoon, noem haar Melpomene, dan wilde hij, dat zij een geweten had, dat zij een verantwoording zou afleggen tegenover haar tijd, en dat in schoonheid, als het mogelijk was, maar wanneer niet mogelijk, dan zonder. Ik weet hoe gespitst dit klinkt, maar een zo vergankelijke kunst als het toneel moet gezien worden op het ogenblik, dat zij geboden wordt, daarna kan er alleen maar bij benadering over gesproken worden.
Defresne verwachtte van de acteurs en actrices, die onder zijn regie gespeeld hebben, dat zij uit de analyse de synthese zouden opbouwen, die hem voor ogen zweefde; hij besefte ten volle dat aan ieder alleen geschreven stuk een dimensie ontbrak, dat het in de ruimte moest gezet worden door het kunnen van de spelers; en hij had vertrouwen in dat kunnen. Hij wist hen te doordringen van de psychische steunpunten, waarop de compositie van het stuk rustte en vooral van de idee, die het vertegenwoordigde en van de ontleding van de karakters en liet hen daarna een grote vrijheid. Hij vertrouwde op hun bewustheid van de functie, die zij te vervullen hadden in een tijdsperiode, die bekneld lag tussen twee wereldoorlogen. Zo ontstond dan een vormgeving, die zich duidelijk onderscheidde van de voorafgaande, die van het expressionisme, omdat hij naar een heftiger beleven verlangde, naar een intenser en bewogener ritme. Het toneel moest een stem hebben, die gehoord moest worden. Defresne heeft die stem gehoord en gediend. Tweemaal heeft die stem op het Hollandse Toneel op zijn hevigst geklonken, vlak vóór en vlak na de wereldoorlog. Ervóór door de opvoering van 'De beul' van Pär Lagerkvist [1935] en er na door de opvoering van 'Vrij volk' [1945], waarvan hij het laatste bedrijf schreef: een zeer bewogen verantwoording van het illegale verzet van een klein volk tegen een ontmenselijkt nazi-regime.
Hoogtepunten van zijn werk als regisseur waren in de periode van Oost-Nederlands Toneel zijn doordringende greep op O’Neills 'Liefde onder de olmen'[1930] en zijn strakke uit het naturalisme geheven vorming van de 'Driestuiversopera' van Brecht [1929] en uit de daarop volgende periode van de ATV: zijn visie op de 'Gijsbregh't[1934], waarin hij de reien samenvatte in één bijna onpersoonlijke stem, die over het verdonkerd toneel het woord van Vondel als een onstoffelijke aanwezigheid deed zweven boven de handeling uit (Willy Haak). Ik herinner aan zijn onvergetelijke realisatie van 'Electra' van Sophocles [1935], waar hij de potentie van het koor door haar voortdurende aanwezigheid primair stelde en in Charlotte Köhler een vertolkster vond van ongekende felheid en bewogenheid. Zijn regie van de Shakespeare-stukken 'Othello',1 'Macbeth' [1937] — maar bovenal die van 'Koning Lear'[1948] die voor mij onvergetelijk blijft door de ontmenste wereld, die hij rondom de figuren wist te scheppen en toch het menselijke recht deed wedervaren.
Ik herinner aan 'Paulus onder de Joden' van Franz Werfel [1946] als een botsing van de nieuwe waarheid van het christendom tegen orthodoxe vasthoudendheid en aan de regie van zijn eigen stukken in het bijzonder van 'Het onbewoonde eiland' en 'De naamlozen' waarin wel het meest eigene van zijn regie te zien en te beluisteren viel.
|