Een spel is schoon door de stuwende kracht van zijn innerlijke noodzakelijkheid, door de waarheid, die er in beleefd wordt. Er is geen vreugde voor de zinnen, als deze innerlijke dwang ontbreekt. Het moet duidelijk zijn voor de wereld, voor de ouderen, voor de geestverwanten: het jonge intellect luistert zó en niet anders naar de vragen, die kloppen in de tijd; dit is hun antwoord! Of zij vinden geen definitieve oplossingen, er is twijfeling; welnu, dan is hun antwoord: de twijfel, die geladen is met de spanning, waarmede zij het leven zijn tegemoet getreden.
Daarom kan een spel niet meer zijn een verkleedpartij, hoe rijk en schoon ook begrepen, zelfs niet een natuurgetrouwe benadering van een moment uit de historie in zijn bonte kleurrijke verschijning. Ook hier kan het ‘l’art pour l’art’ niet meer de wel zijn, waaruit de spelvreugde opborrelt; er is iets, dat heftiger komt aankloppen als de epicuristische genieting van schone klanken en schone kleuren, om der wille alleen van deze klank of van deze kleur. Met andere woorden: het moet alles middel zijn en geen doel. En dit doel rust op een positieve reële waarde en niet op een romantische narcose.

Voor de beelding van zulk een reële waarde in een spel zijn ons twee mogelijkheden open gelaten. In de eerste plaats het tegenover elkaar stellen van abstracties, de moderne beleving dus van de middeleeuwse moraliteit, die de mens doet zien in zijn strijd met die Dood, het Goet, neve en de maghe, die Deught enz. — Zulk een spel in moderne vorm, dus fijner bewerktuigd en in scherpere ontleding is zeer wel mogelijk, mits achter deze abstracties de gonzende bloedstroom van het leven gevoeld blijft en het niet wordt een cerebrale indeling, in wezen niet verschillend van een catalogus. De dorre abstractie heeft iets van een skelet, waar een etiket op gekleefd is en kan niet de voorwaarde zijn voor een spel, dat in zijn bewogen verschijning een weerklank moet vinden in de levende massa.

Een andere weg, maar ook een, die parallel loopt met grotere artistieke moeilijkheid, biedt een figuur uit de werkelijkheid, hetzij tegenwoordige of vergane werkelijkheid; een figuur die de elementen in zich bindt, die in de dramatische verhoudingen van het spel uit kunnen groeien tot een levende symboliek. Een figuur dus, die ondanks de algemene klank, die er uit opstijgt, in laatste instantie blijft ene persoonlijkheid.
Wanneer wij bijvoorbeeld denken aan toneelfiguren als Hamlet of Richard III, dan voelt men onmiddellijk de algemene waarde, de bovenpersoonlijke kracht, die er van uit gaat, ondanks of misschien wel ten gevolge van de historische persoonlijkheid, die deze figuren belichamen. Zo kunnen figuren als Napoleon, Danton, Nero, Franciscus in een spel worden tot verhevigde expressies van in ieder mens levende krachten.
Deze laatste weg heeft een dichter in het Utrechts Studentencorps als de juiste gezien.

De historische betekenis van Ichnaton is door deskundigen voldoende besproken. De draden, waarmede zijn figuur in het spel verbonden is met de historie, zijn deze: De figuur van Ichnaton, in de Egyptische geschiedenis bekend als de ketterkoning, is voor ons, na zovele eeuwen opgerezen in het witte licht van de heilige. Uit het duistere dogma van de Amon-dienst, met zijn veelgodendom rijst met Ichnaton de stralende idee van de éne god Aton, en deze god is licht, is liefde, is mensverbroedering, een klank die na hem, eerst opnieuw zal worden gehoord van Christus. Aton is afkerig van geweld; Ichnaton weigert zijn leger los te laten op de vijanden, die de randstaten van zijn rijk bedreigen. Bouw huizen voor Aton’ is zijn stereotiep antwoord.
Deze man met zijn ziekelijk-tengere lichaam, maar stralende geest is gedoemd ten onder te gaan in de tijd, maar te verrijzen in de eeuwigheid. Hij staat voor ons als een grote Eenzame, een Onbegrepene.

Horemheb verschijnt ons in het spel als ‘de geboren heerser’. Hij vertegenwoordigt het rijk van de wereld. Hij kent het geniale gebaar, dat tot gehoorzaamheid en tot daad dwingt, en dit gebaar is evenzeer groot en verlossend in een tijd dat een wereldrijk in elkaar gestort is. Schoon staan zij in de zuiverheid van hunne bedoeling tegenover elkaar in deze tekst:

H0REMHEB: Heeft u, mijn farao, dan verlaten De droom van uw

wereldrijk?

ICHNATON: Mij heeft bevlogen De droom van een wereldrijk!

Volkomen naast elkaar heen grijpen zij hier in het luchtledige, deze beide groten door de kracht van hun eenzijdigheid.
Als Ichnaton spreekt van het wereldrijk rijst voor hem op de droom van het rijk van Aton, het rijk van Licht, van Vrede, en Verbroedering. Als Horemheb spreekt van het wereldrijk rijst voor hem op het rijk van de wereld, die geregeerd moet worden met geweld, te vuur en te zwaard. Het conflict van de heilige en de caesar leeft voor ons allen, voor ons allen leven de begrippen zelfverloochening en zelfbehoud; het is een bij uitstek modern conflict, en omdat het in ons allen leeft is het een massa-tragiek. Daarom is het spel een massa-spel en is de enige speler eigenlijk de massa. En de koortslijn, die de massa doormaakt tussen deze twee uitersten, die in zijn wezen besloten liggen, is de dramatische curve van het spel.

Het spel eist van allen, die er aan meewerken, een zich onderschikken aan het werk. Dat wil niet zeggen, dat alles overgoten moet zijn met een saus van eenvormigheid en monotone expressie. Integendeel, in het scenario, in de regie, in de muziek, in de coloristische verhouding, in de architectonische verdeling der speelruimte zal de klank van persoonlijkheid ieder bestanddeel tot leven moeten wekken, maar deze persoonlijkheid moet kunnen dienen en bewijzen, dat het mogelijk is gezamenlijk een werk te doen en dan te komen tot een synthese. Ik geloof, dat dit het moderne accent geeft, waar wij naar zoeken, het moderne namelijk, dat een gebaar antwoord vindt in een kleur; en een ritme in de muziek zich terugvindt in de spanning van een groepsverband; dat het woord verband gaat houden met het licht, dat niets er is om zichzelfs wil, maar alles er is voor alles.

En zo is het ook voor iedere speler. Hier is de massa niet een volksverzameling, waarin het bijvoorbeeld mogelijk zou zijn een lamme, een dove ten tonele te voeren, of wanneer men zou kunnen onderscheiden: dit is een timmerman, en dat een pottenbakker. Neen, het gaat hier om de beelding van een volk. Een volk, ook niet bedoeld als aantal, maar de idee volk te suggereren door de gebondenheid van de groepen in hun gezamenlijke sterk gevoelde reacties op de handelingen der hoofdfiguren. Immers deze hoofdfiguren zelve zijn slechts visioenen, die uit hen zelve geboren zijn. In ieder van hen, en in grotere verhouding in allen tezamen leeft een Ichnaton en een Horemheb, en het zich langzaam bewust worden als massa van deze tragische tweespalt, dat is de handeling, die zich in het spel voltrekt. Zo is de grote Zonnehymne niet gedacht als een declamatorium van Ichnaton, maar als een liturgische verrichting van het gehele volk. Als choreografische figuur is hiervoor gekozen een formatie van vijf zonnestralen, van Ichnaton uitlopend naar de tribunes en als kleur is hier vastgehouden een coloriet, dat in zijn spectrale kleurwerking het karakter van deze liturgie doet ontplooien.

De kleurwerking van het zonnefiguur verbindt zich met zijn plastiek en wel in die zin, dat het voortdurend door de massa golvend gebaar gepaard gaat met de aftoning in kleur van wit naar oranje-purper-blauw-groen en zijn eindaccoord vindend in roodbruin.

De verschijning van de groepen gezanten zijn begrepen als een aanklacht en een van drie zijden onverbiddelijk nader schuiven van het noodlot. Zij verschijnen aan weerszijden op de muren als dreigende silhouetten. Voor de groep, die uit de middenpoort opkomt, is de vorm van een wig gekozen, een wig, die zijn weg boort in het angstig teruggeweken volk. Klagers met lange rouwmantels gaan deze groepen vooruit en hun angstig en rouwend gebaar schuift langzaam nader op de verschrikte massa.
Het leger verschijnt in colonnes, die als even zovele speren dringen in de horizontale weerloze vorm van het volk. De chaotische verwarring van volk en leger, als de verlossing uit de nood noch door Ichnaton, noch door Horemheb gebracht wordt, en de massa dus gedoemd is ten onder te gaan, wordt uitgedrukt door een uiteenvallen in kleinere groepen van het volk en een angstig samenkrampende beweging van het leger.

De scenische visie van de dichter was voor bepaalde momenten in de handeling zo sterk, dat ik daar niets aan had toe te voegen; zo voor de opkomst van de Amon-priesters, waar hij voorschrijft: ‘Volk en leger — zo opgesteld dat er 5 nauwe gangen zijn opengelaten van de 5 openingen in de tribune — zijn bladstil geknield. Dan naderen met sluipende tred door de 5 gangen vijf in het donker geklede hogepriesters, van Amon, elk met een fakkel brandend in de hand.’ Dit beeld suggereert volkomen de door nauwe opening van twijfel sluipende kracht van het dogma, dat opnieuw zijn recht komt opeisen en zijn vervloeking uitschreeuwen tegen de lichtende vrijheid van Aton.

Nog op één belangrijk moment in de handeling wil ik de aandacht vestigen, voorafgaand aan het slot van het spel. Wanneer volk en leger in vertwijfeling neergekromd liggen, en de machteloosheid zelfs de heroïek van de geniale Horemheb gebroken heeft, als hij evenals allen wanhopig neerligt, dan komt Ichnaton en maakt het verlossende gebaar. Ichnaton ontdoet zich van zijn faraotische macht: de gesel, het machtssymbool bij uitnemendheid van de farao, legt hij af en legt hem neer op het zonnealtaar, als een offer aan Aton. ‘Uitgeteerd door de ascese, bijna naakt, staat hij in de lichte opening’, volkomen als een heilige. Nu kan Horemheb de macht nemen, nu zijn farao haar neergelegd heeft. Nu zal hij het heroïsche gebaar kunnen maken, waarop zijn legioenen hem zullen volgen in de strijd.
Ichnaton blijft achter als volk en leger jubelend weggetrokken zijn, met enkele priesters en getrouwen. Langzaam en angstig naar hem omkijkend, verlaten hem nu ook deze laatst overgeblevenen, beangst door de huiverende eenzaamheid die hem omstraalt. Tot hij alleen blijft, klein en nietig tegen de gigantische pylonen van de tempel, voor het laatst gevat in het witte licht van een schijnwerper, tot ook dit licht langzaam dooft, met de wegstervende klank van de muziek en de nacht hem opneemt.

Zo is er getracht door een gezamenlijk tillen de positieve reële waarde, die elk groot openbaar spel moet hebben, tot uitbeelding te brengen; dat dit moet geschieden door ongeschoolde krachten plaatst mij voor een aantrekkelijke, maar moeilijke opgaaf. Maar ik hoop een afglans te kunnen vasthouden van de schoonheid, die mij verschenen is bij het bepeinzen der mogelijkheden, die zulk een spel biedt.

Ten slotte dient nog vermeld, dat ik voor de plastische verschijning van het spel, zowel wat kleur als beweging betreft, terzijde werd gestaan door Frans Huysmans en Abr. van der Vies.

In 1924 raakte Van Dalsum betrokken bij het jongeren- en studententoneel (zie 1924 Voordracht Expressionisme). Ter gelegenheid van het 56ste lustrum nodigt het Utrechts studentencorps hem in 1926 uit Ichnaton te regisseren. Het stuk werd geschreven door de praeses van het corps C. Graadt van Roggen en is gebaseerd op het conflict tussen de 'ketterfarao' Ichnaton en zijn legeraanvoerder Horemheb meer dan 3000 jaar geleden.

Van Dalsum regisseert de Utrechtse studenten

Volgens schrijver-criticus Anton Koolhaas in Vrij Nederland 1971 was  Ichnaton " Een werkelijk adembenemend schouwspel. Onder deze regie slaagde een student, Schmidt er in voor een gigantisch decor van Egyptische pilonen tegen een helder blauwe lucht of een diepe sterrenhemel, te midden van massa’s figuranten, strijdwagens, paarden en een hele menagerie, momenten van diepe verinnerlijking te scheppen met een figuur, een koning, wiens geloof niet aanvaard werd. Dat moment van gedwongen verinnerlijking voor een duizendkoppig publiek, door één figuur in een onafzienbare ruimte, dat moment van het drama in een iel figuurtje in het wit, wiens geloof niet aanvaard werd tussen die massa’s en midden in een grandioos kijkspel vol aanstormende strijdwagens is in Nederland nooit overtroffen: een innerlijk probleem waar maken in een openluchtspel en een studentenmaskerade. Het was mogelijk ook wel het hoogtepunt van Van Dalsums kunnen."  

Generale repetitie van Ichnaton. Ook de première is 's avonds 

Van Dalsum legt de nadruk op de handeling, die bij zo'n massale openlucht voorstelling belangrijker is dan de tekst. Voor de tempel verschijnen "zes priesters, terwijl het Aton-koor (de trouwe volgelingen van den koning) zich in vijf rijen, als een ontplooide waaier, opstelt. De spanning van het tijdsgewricht, de onrust, en de angst, die ook onder de gelovigen heerst, worden tot uitdrukking gebracht door de verschijning van de noodlotsboden, de gezanten uit de door de vijand geteisterde Aziatische provinciën. Zij heffen hun klachten aan, die een aanklacht betekenen. Dan verschijnt Ichnaton bij het altaar als de profeet van de nieuwe leer en brengt het volk opnieuw in vervoering. "Gegrepen door des Konings woorden gaan zij op in de dienst van Aton, waarbij de grote 'Zonnehymne' wordt gezegd. Het is een liturgische handeling "waarbij Ichnaton het middelpunt wordt van de stralen waarin zich het volk richt op hem." Albert van Dalsum, de regisseur, heeft zich deze opstelling gedacht als "een formatie van vijf zonnestralen van Ichnaton uitlopend naar de tribunes. De kleurwerking van de zonnefiguur verbindt het door de massa golvend gebaar met kleur van wit naar oranjepurper-blauw-groen en zijn eindaccoord vindend in roodbruin" (Algemeen Handelsblad, 15 juni 1926).

Farao Aton met de zes hogepriesters

"Na het zeggen van deze Zonnehymne, die twijfel en angst bij het volk niet geheel heeft kunnen verdrijven (mede in de muziek wordt getracht de stemming van de menigte tot uiting te brengen) stormt het leger van Horemheb door de middenpoort binnen. Ook hij kan de farao niet overtuigen van de noodzakelijkheid om gewapenderhand in te grijpen. Als de koning zich in de tempel teruggetrokken heeft, naderen door de vijf gangen, welke in de opstelling van de Atondienaars en soldaten open gebleven zijn, vijf in donker geklede Amon-priesters. "Dit beeld" — zegt Van Dalsum — "suggereert volkomen de door nauwe opening van twijfel sluipende kracht van het dogma, dat opnieuw zijn recht komt opeisen en zijn vervloeking uitschreeuwt tegen de lichtende vrijheid van Aton." De Amon-priesters spreken hun aanklacht uit tegen de koninklijke ketter [Aton]. Als Horemheb zich dan in de tempel teruggetrokken heeft sluiten Amon-priesters, volk en gezanten zich aaneen. Maar als Horemheb weer uit de tempel te voorschijn treedt, heeft hij nog niet het gewenste besluit, dat bevrijding brengen kan, genomen. Ichnaton blijft nog heersen, het volk en de priesters vallen neer en buigen in wanhoop. Doch dan richt Horemheb zich op. Zijn zegekar rijdt voor. Zijn triomftocht zal beginnen. Ichnaton blijft eenzaam achter, door allen verlaten. Voor de toeschouwer blijft het conflict echter onbeslist. Ichnaton gaat op in het offer, Horemheb in de triomftocht" (ibid).

Van der Vies (1), Huysmans (2) en Van Dalsum (3) met studenten

De danser en regisseur Abraham van der Vies (later zakelijk leider van het Rotterdams toneel) doet de choreografie. Van Dalsum's vriend de Bergense School schilder Frans Huysmans, die ook de kostuums voor Vrouwe Emer (1922) ontwierp, is de ontwerper van de kostuums en lichteffecten.

Frans Huysmans, kostuumontwerp Horemheb.

Collectie Colette Keesman, foto SvD

Na de voorstelling volgt een imposante maskerade-optocht met de spelers, bespannen strijdwagens en olifanten door Utrecht. "Het is nog nooit zo druk in Utrecht geweest". Alle Nederlandse kranten, de radio en het bioscoopjournaal doen er verslag van, zie het volgende videofragment. ►

Bij de opening van de olympische zomerspelen in Amsterdam in 1928 wordt de voorstelling herhaald.

Het linker affiche is van Joop Sjollema, die zelf rechten in Utrecht studeerde. Rechts het affiche voor de opening van de olypische spelen